Маленький, поразительно четко артикулированный фильм, при этом оставляющий широкую свободу интерпретации.
Изображение в духе нью-йоркской эксперементальной школы (действительно), темноватое ч/б, иногда недостаточно резкая картинка.
- Шанталь Акерман в комнате: встает/ложится, двигает мебель, одевается/раздевается, ест ложками сахарную пудру, пишет письмо, вычеркивает, раскладывает листы по полу, смотрится в загадочную конструкцию зеркало-окно-дверь, все время считает дни, сбивается со счета, открывает зеркало-окно-дверь и выходит наружу. В кадре она только движется и проделывает серии простейших действий. За кадром- ее голос, расказывающий в прошедешем времени о происходящем в кадре, иногда совпадая, иногда не совпадая или радикально расходясь с изображением. Только описание действий, никаких мыслей и эмоций;
- останавливает грузовик, едет, сопровождает шофера на остановках в походах по забегаловкам, мастурбирет его, слушая, как он описывает свои ощущения от секса, и следуя его инструкциям, потом слушает его рассказ о жизни, семье, работе и пр., смотрит, как он бреется, уходит. Снова не произносит ни слова. Говорит мужчина, часто он один в длинных планах, зрителю только даются понять, что героиня рядом, слушает и смотрит.
- Шанталь Акерман приезжает к другой девушке. Уговариваеет ее позволить ей остаться на ночь, ест, пьет, они занимаются любовью в трех почти порнографических планах -длинных, близких, без смены точки съемки, рано утром поднимается постели и уходит.
- голос- аналог взгляда (или взгляд- аналог голоса) в первой части (хотя между ними и возникает постоянно зазор); женщина как чистая деятельность, мотор, хоть и вращающийся здесь вхолостую;
- обмен своего (права) голоса на взгляд и слух во второй части, полная пассивность, соотнесенность слуха, обращенного к мужчине, и невидимой мастурбирующей его руки;
- в третьей части она впервые говорит в кадре от 1-го лица, хотя и не произносит ничего исключительного – это я... я голодна... еще... Соединение двух моторов в один контур обмена и производства наслаждения.
Точнейший механизм, жесткая запрограммированность.Тонкая игра дихотомий говорить/молчать, есть/писать, быть на месте/путешествовать, видеть/смотреть на себя/смотреть/давать на себя смотреть... Закольцованность, намек на циклическое развитие сюжета: фраза, с которой начался фильм «...итак я ушла» - по сути его конец, когда она, уходит от любовницы. И при этом сбивки, detraquement (хорошее словечко) возникающие в этом механизме (ну ты понимаешь, о чем я), пертурбации, неизбежно добавляющийся к сообщению посторонний шум: хронология сбивается, в окно заглядывает случайный прохожий, молния на платье застревает... Двусмысленности – что это за 28 дней, которые она якобы провела в комнате,менструальный цикл+? И не один ли это день, сфальсифицированный нарративом? Не является ли первая часть в ее декларированной неподвижности, на самом деле, путешествием, а вторая, в грузовике, - только серией вибраций на одном месте (едет и ли не едет грузовик? – сказать невозможно).
Никакого «специфичекски женского дискурса», никакого «непрозрачного тела наслаждения» или «выпадения за границы языка – в полноту телесности». Поразительно, как ловко она обходит все ловушки феминистской идеологии. Поразительно, насколько все части, без иерархий-отрицаний-утверждений пронизаны чувственностью, негой, volupte’ (любимое слово Акерман) этого большого мягкого тела. Даже там,где тело осталось за кадром и дано как взгляд и слух. Несколько планов – просто настоящий ч/б Вермеер. Как она гармонична - в отношениях с собой, со случайным мужчиной, с другой женщиной (да, не Брейя, да, хотя мы с тобой и разошлись во взглядах на последнюю. При том, что это, безусловно, феминистский фильм, ведущий реальную работу по разрушению женщины-иконы, редуцированной к видимости, к поверхности кожи, косметическому существованию, отстраненной тем самым от производства реальности,делающей из нее целое тело, все-тело, продуктивное соположение органов, вводящих его в контур обмена наслаждением.
http://fosca.livejournal.com/107097.html
