REM GENRE "Classical, Renaissance" REM DATE "1986" REM COMMENT "2 x Vinyl, LP, Album, Repress, Quadraphonic, Supraphon – 1412 2141-2, Czechoslovakia" PERFORMER "Giovanni Pierluigi da Palestrina, Czech Philharmonic Chorus, Josef Veselka" TITLE "The Song Of Songs" FILE "01. Side 1(4).flac" WAVE TRACK 01 AUDIO TITLE "A1 Osculetur Me" INDEX 01 00:00:00 TRACK 02 AUDIO TITLE "A2 Trahe Me" INDEX 01 03:01:41 TRACK 03 AUDIO TITLE "A3 Nigra Sum, Sed Formosa" INDEX 01 05:54:03 TRACK 04 AUDIO TITLE "A4 Vineam Meam Non Custodivi" INDEX 01 10:20:71 TRACK 05 AUDIO TITLE "A5 Si Ignoras Te" INDEX 01 13:15:63 TRACK 06 AUDIO TITLE "A6 Pulchrae Sunt Genae Tuae" INDEX 01 16:03:31 TRACK 07 AUDIO TITLE "A7 Fasciculus Myrrhae" INDEX 01 19:25:69 FILE "02. Side 2(4).flac" WAVE TRACK 08 AUDIO TITLE "B1 Ecce Tu Pulcher Es" INDEX 01 00:00:00 TRACK 09 AUDIO TITLE "B2 Tota Pulchra Es" INDEX 01 02:55:66 TRACK 10 AUDIO TITLE "B3 Vulnerasti Cor Meum" INDEX 01 05:29:69 TRACK 11 AUDIO TITLE "B4 Sicut Lilium Inter Spinas" INDEX 01 09:20:16 TRACK 12 AUDIO TITLE "B5 Introduxit Me Rex" INDEX 01 12:43:12 TRACK 13 AUDIO TITLE "B6 Laeva Eius" INDEX 01 15:03:22 TRACK 14 AUDIO TITLE "B7 Vox Dilecti Mei" INDEX 01 18:28:21 TRACK 15 AUDIO TITLE "B8 Surge, Propera Amica Mea" INDEX 01 18:29:15REM GENRE "Classical, Renaissance" REM DATE "1986" REM COMMENT "2 x Vinyl, LP, Album, Repress, Quadraphonic, Supraphon – 1412 2141-2, Czechoslovakia" PERFORMER "Giovanni Pierluigi da Palestrina, Czech Philharmonic Chorus, Josef Veselka" TITLE "The Song Of Songs" FILE "03. Side 3(4).flac" WAVE TRACK 01 AUDIO TITLE "C1 Surge, Amica Mea" INDEX 01 00:00:00 TRACK 02 AUDIO TITLE "C2 Dilectus Meus Mihi, Et Ego Illi" INDEX 01 02:39:19 TRACK 03 AUDIO TITLE "C3 Surgam Et Circuibo Civitatem" INDEX 01 05:57:21 TRACK 04 AUDIO TITLE "C4 Adiuro Vos, Filiae Jerusalem" INDEX 01 08:11:59 TRACK 05 AUDIO TITLE "C5 Caput Eius" INDEX 01 12:30:61 TRACK 06 AUDIO TITLE "C6 Dilectus Meus Descendit" INDEX 01 16:05:02 TRACK 07 AUDIO TITLE "C7 Pulchra Es, Amica Mea" INDEX 01 19:24:45 FILE "04. Side 4(4).flac" WAVE TRACK 08 AUDIO TITLE "D1 Quae Est Ista" INDEX 01 00:00:00 TRACK 09 AUDIO TITLE "D2 Descendi In Hortum Nucum" INDEX 01 03:31:37 TRACK 10 AUDIO TITLE "D3 Quam Pulchiri Sunt" INDEX 01 06:48:65 TRACK 11 AUDIO TITLE "D4 Duo Ubera Tua" INDEX 01 09:25:23 TRACK 12 AUDIO TITLE "D5 Quam Pulchra Es" INDEX 01 12:39:30 TRACK 13 AUDIO TITLE "D6 Guttur Tuum" INDEX 01 16:32:68 TRACK 14 AUDIO TITLE "D7 Veni, Veni, Dilecte Me" INDEX 01 19:51:67
MI:
Общее Полное имя : C:\01. Side 1(4).flac Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Размер файла : 452 Мбайт Продолжительность : 23 м. 31 с. Режим общего битрейта : Переменный Общий поток : 2 683 Кбит/сек Дата записи : 2025-01-17T12:31:05+06:00 Аудио Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Продолжительность : 23 м. 31 с. Вид битрейта : Переменный Битрейт : 2 683 Кбит/сек Каналы : 2 канала Channel layout : L R Частота : 96,0 КГц Битовая глубина : 24 бит Метод сжатия : Без потерь Размер потока : 452 Мбайт (100%) Библиотека кодирования : libFLAC 1.2.1 (UTC 2007-09-17) Общее Полное имя : C:\02. Side 2(4).flac Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Размер файла : 446 Мбайт Продолжительность : 23 м. 7 с. Режим общего битрейта : Переменный Общий поток : 2 694 Кбит/сек Дата записи : 2025-01-17T13:21:08+06:00 Аудио Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Продолжительность : 23 м. 7 с. Вид битрейта : Переменный Битрейт : 2 694 Кбит/сек Каналы : 2 канала Channel layout : L R Частота : 96,0 КГц Битовая глубина : 24 бит Метод сжатия : Без потерь Размер потока : 446 Мбайт (100%) Библиотека кодирования : libFLAC 1.2.1 (UTC 2007-09-17) Общее Полное имя : C:\03. Side 3(4).flac Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Размер файла : 427 Мбайт Продолжительность : 22 м. 15 с. Режим общего битрейта : Переменный Общий поток : 2 681 Кбит/сек Аудио Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Продолжительность : 22 м. 15 с. Вид битрейта : Переменный Битрейт : 2 681 Кбит/сек Каналы : 2 канала Channel layout : L R Частота : 96,0 КГц Битовая глубина : 24 бит Метод сжатия : Без потерь Размер потока : 427 Мбайт (100%) Библиотека кодирования : libFLAC 1.2.1 (UTC 2007-09-17) Общее Полное имя : C:\04. Side 4(4).flac Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Размер файла : 447 Мбайт Продолжительность : 23 м. 12 с. Режим общего битрейта : Переменный Общий поток : 2 692 Кбит/сек Дата записи : 2025-01-17T15:05:19+06:00 Аудио Формат : FLAC Формат/Информация : Free Lossless Audio Codec Продолжительность : 23 м. 12 с. Вид битрейта : Переменный Битрейт : 2 692 Кбит/сек Каналы : 2 канала Channel layout : L R Частота : 96,0 КГц Битовая глубина : 24 бит Метод сжатия : Без потерь Размер потока : 447 Мбайт (100%) Библиотека кодирования : libFLAC 1.2.1 (UTC 2007-09-17)
Dynamic Range Meter (DR13/12):
foobar2000 1.1.3 / Dynamic Range Meter 1.1.1 log date: 2025-04-14 09:42:45 -------------------------------------------------------------------------------- Analyzed: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Czech Philharmonic Chorus, Josef Veselka / The Song Of Songs -------------------------------------------------------------------------------- DR Peak RMS Duration Track -------------------------------------------------------------------------------- DR13 -2.36 dB -20.68 dB 3:02 ?-A1 Osculetur Me DR14 -0.30 dB -19.38 dB 2:52 ?-A2 Trahe Me DR14 -0.30 dB -20.94 dB 4:27 ?-A3 Nigra Sum, Sed Formosa DR12 -2.15 dB -20.42 dB 2:55 ?-A4 Vineam Meam Non Custodivi DR13 -3.80 dB -21.73 dB 2:48 ?-A5 Si Ignoras Te DR13 -0.92 dB -20.65 dB 3:23 ?-A6 Pulchrae Sunt Genae Tuae DR15 -0.74 dB -22.70 dB 4:06 ?-A7 Fasciculus Myrrhae DR14 -5.64 dB -23.97 dB 2:56 ?-B1 Ecce Tu Pulcher Es DR12 -4.78 dB -22.05 dB 2:34 ?-B2 Tota Pulchra Es DR11 -2.88 dB -21.40 dB 3:50 ?-B3 Vulnerasti Cor Meum DR13 -3.17 dB -22.69 dB 3:23 ?-B4 Sicut Lilium Inter Spinas DR13 -0.70 dB -20.13 dB 2:20 ?-B5 Introduxit Me Rex DR13 -4.20 dB -21.70 dB 3:25 ?-B6 Laeva Eius DR6 -28.74 dB -34.99 dB 0:01 ?-B7 Vox Dilecti Mei DR12 -0.57 dB -17.76 dB 4:38 ?-B8 Surge, Propera Amica Mea -------------------------------------------------------------------------------- Number of tracks: 15 Official DR value: DR13 Samplerate: 96000 Hz Channels: 2 Bits per sample: 24 Bitrate: 2694 kbps Codec: FLAC ================================================================================ foobar2000 1.1.3 / Dynamic Range Meter 1.1.1 log date: 2025-04-14 09:48:10 -------------------------------------------------------------------------------- Analyzed: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Czech Philharmonic Chorus, Josef Veselka / The Song Of Songs -------------------------------------------------------------------------------- DR Peak RMS Duration Track -------------------------------------------------------------------------------- DR11 -0.02 dB -15.64 dB 2:39 ?-C1 Surge, Amica Mea DR13 -0.36 dB -17.87 dB 3:18 ?-C2 Dilectus Meus Mihi, Et Ego Illi DR12 -1.44 dB -16.75 dB 2:15 ?-C3 Surgam Et Circuibo Civitatem DR12 -3.23 dB -21.45 dB 4:19 ?-C4 Adiuro Vos, Filiae Jerusalem DR13 -5.95 dB -23.67 dB 3:34 ?-C5 Caput Eius DR11 -5.88 dB -22.94 dB 3:20 ?-C6 Dilectus Meus Descendit DR12 -6.73 dB -24.78 dB 2:51 ?-C7 Pulchra Es, Amica Mea DR11 -5.74 dB -21.55 dB 3:31 ?-D1 Quae Est Ista DR11 -4.03 dB -20.84 dB 3:17 ?-D2 Descendi In Hortum Nucum DR13 -3.29 dB -21.83 dB 2:36 ?-D3 Quam Pulchiri Sunt DR14 -1.60 dB -20.06 dB 3:14 ?-D4 Duo Ubera Tua DR13 -1.25 dB -20.49 dB 3:54 ?-D5 Quam Pulchra Es DR12 -1.96 dB -21.26 dB 3:19 ?-D6 Guttur Tuum DR13 -0.27 dB -18.03 dB 3:21 ?-D7 Veni, Veni, Dilecte Me -------------------------------------------------------------------------------- Number of tracks: 14 Official DR value: DR12 Samplerate: 96000 Hz Channels: 2 Bits per sample: 24 Bitrate: 2692 kbps Codec: FLAC ================================================================================
Конверт, наклейки:
Уровень записи, спектр, АЧХ:
Тексты с конверта:
Сокровищница старой музыки, кажется, никогда не перестает приносить новые драгоценные камни, а исследования и практика нашего времени открыли публике многих композиторов прошлых времен и их произведения. Тем не менее, многие аспекты старой музыки остаются для нас закрытым и неизведанным миром. Одной из причин может быть то, что мы пытаемся найти в ней ориентиры по меркам сегодняшнего дня и выбираем произведения, которые удовлетворяют нашим нынешним потребностям и требованиям. Конечно, большая часть возрожденной готической и ренессансной музыки относится к «популярному» типу — песни, танцевальные или виртуозные инструментальные композиции, а также лирические миниатюры различных типов. В этом нет ничего плохого. По крайней мере, у нас есть доказательства того, что добаховская музыка не ограничивалась мрачной схоластической готикой, как считало даже большинство историков музыки еще в прошлом веке. Иоганн Николаус Форкель не нашел в музыкальном языке Высокого Возрождения ничего, кроме знания элементарной «грамматики», и с тех пор многие музыковеды стремились подчеркнуть различия между старой и современной музыкой, несовместимость старой музыки с современным подходом. В наши дни мы предпочитаем, и к счастью, те черты, которые являются общими для старой музыки и музыкальной культуры нашего времени, особенно в народных и социальных песнях и танцах, которые сохраняли свою жизнеспособность на протяжении столетий. Однако была также «серьезная» старая музыка, и нам еще предстоит пройти долгий путь, чтобы достичь той степени близости с ней, которой она заслуживает. В конце концов, мы пока еще мало знаем о такой средневековой музыке, даже о такой музыке Высокого Возрождения. Для иллюстрации: формой XVI века, сопоставимой с тем, чем для нас является симфония сейчас, был, прежде всего, латинский мотет. Мы только начали изучать поразительное богатство мотетов, которых выдающиеся композиторы написали сотни (Палестрина около 320, Лассос более 500!). Есть один сбивающий с толку аспект этой ведущей формы музыки XVI века: ее тексты обычно имеют церковный характер, они часто используют отрывки из Библии, но было бы неправильно описывать их как тексты церковной службы или считать мотеты церковной музыкой. Естественно, их можно было исполнять в церквях, не как часть службы, а как «концертные разгрузки» (поскольку в то время не было публичных концертов). Тем не менее, мотеты были столь же пригодны для исполнения оркестрами в аристократических резиденциях, певческими обществами буржуазных энтузиастов или на частных собраниях любителей музыки, иногда известных под названием collegium musicum, или в других случаях. Центральная проблема композиции, решение которой является ключом к истории мотета в XVI веке, заключалась не только в «абсолютной» музыкальной структуре, но прежде всего в отношениях между музыкой и поддерживающим текстом. Гуманисты эпохи Возрождения разрабатывали в теории и на практике принципы риторики, правила красивого и красноречивого языка с поэтическими украшениями. Музыканты того времени присоединились к этому течению и в духе нового течения музыкальной риторики, поэтической музыки (musica poetica) искренне стремились положить тексты на музыку, придать им музыкальную форму. Они трудились над поиском наиболее подходящего музыкального выражения для смысла, они подчеркивали определенные ключевые слова (даже у Тонмалереи), и они были особенно щепетильны в отношении декламации текста. Эта тенденция была движущей силой развития «серьёзной» музыки эпохи Возрождения, которая к концу XVI века дифференцировалась на удивительно большое количество личных и местных стилей и направлений. Наиболее радикальными, как и следовало ожидать, были молодые композиторы, которые, продвигая принцип «слова правят музыкой, а не служат ей» в его абсолютно буквальном смысле, проложили путь ранней барочной монодии, аккомпанируемому речитативу (Монтеверди). Но даже некоторые старые композиторы достигли в то время в рамках полифонии поразительно высокого уровня почти программного экспрессивного музыкального языка (Ласс, венецианские композиторы, мадригалисты). По сравнению с их подвигами Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 — 1594) рассматривается как традиционалист. В его работах почти никогда не встречается помпезная многохоровая фактура, смелая хроматика и неумеренное использование диссонансов, резко контрастирующие настроения или неумеренный пафос, которые характеризуют беспокойные эксперименты его современников. Но его хорошо сбалансированный, прозрачный полифонический стиль, безусловно, не является простым однострунным делом. Изменения и перерывы в выражении, драматическая обработка текста, колебания между аполлоническим блеском и эмоциональной теплотой — все это внутренние качества стиля Палестрины, скрытые в многоголосом организме, но очевидные для слушателя, знакомого с миром музыкальной культуры эпохи Возрождения.
При анализе отдельных композиций стандартные подходы, которые обычно применяются, малопригодны. Творчество программного романтического композитора (Лист!), который оставил много, возможно, слишком много, подсказок для расшифровки своего предполагаемого сообщения, поддается словесному описанию гораздо легче, чем творчество лирика классического типа (Брамс!), который завещал нам свое произведение, так сказать, без комментариев. Почти тридцать мотетов Палестрины на тексты из Песни песней, опубликованные в виде цикла в 1584 году, придерживаются того, что можно было бы назвать «стандартной» моделью мотета эпохи Возрождения. Каждый отрывок текста просто имеет свой собственный мелодический мотив, обычно развиваемый как имитация (фуга), незаметно завершаемый и сливающийся со следующим мотивом. Это создает эволюционную форму повествования, постепенного развития идей, положенных на музыку, форму, которая обходится без подготовительных вступлений, интермеццо, вставленных в качестве рельефа, или величественных финалов. Музыкальное изобретение ненавязчиво направляется смыслом текста, и его концентрированный и компактный характер часто производит интересные явления: мотивы отдельных разделов фуги сливаются в хорошо интегрированную мелодическую линию, которая, тем не менее, богата оттенками деталей. Эта тонкая мелодическая/ритмическая риторика производит в многочастном движении чрезвычайно сложный и многонаправленный поток музыки. При первом прослушивании это может звучать просто как величественная монотонность, но тщательное исследование всей структуры композиции обнаруживает завораживающе странное внутреннее драматическое напряжение и разнообразие смоделированных значений. Знаменитая эротическая поэма царя Соломона звучит в цикле Палестрины, спустя много столетий, как кристаллический синтез духовного и чувственного аспектов страстной человеческой любви.
Хотя мы постоянно открываем для себя новые ценности из сокровищницы старинной музыки и все больше узнаем звукорежиссеров прошлых времен и их работы, многие аспекты старинной музыки остаются для нас неизведанной территорией. Возможно, это происходит также потому, что мы ориентируемся в соответствии с нашим текущим пониманием, потому что мы знаем в соответствии с нашими текущими потребностями и нуждами. Неоспоримо, что большая часть готической и ренессансной музыки, исполняемой сегодня, состоит из того, что мы сегодня назвали бы «развлекательной музыкой» — песен, танцевальных и виртуозных инструментальных композиций, а также других форм лирического миниатюрного типа. Конечно, это не может быть отвергнут. По крайней мере, мы убедились, что музыка до Баха не была мрачной схоластической готикой; такие негативные взгляды были распространены среди историков музыки еще в прошлом веке, Иоганн Николаус Форкель, например, нашел в музыкальном языке Высокого Возрождения только знание элементарной «грамматики», и многие исследователи музыки с тех пор уделяют особое внимание разнице между старинной и современной музыкой и несовместимости старинной музыки с современными чувствами. К счастью, сегодня мы более склонны видеть те движения, которые связывают их с нашей музыкальной культурой, особенно в областях народной и социальной песни и танца, жизнеспособность которых они не утратили даже спустя столетия. Но и в старые времена была своя "серьёзная" музыка, и нам ещё предстоит пройти долгий путь, прежде чем мы сможем по достоинству оценить её. До сих пор мы знали о ней лишь немного, будь то Средние века или даже Высокие века. Ренессанс. В частности, латинский мотет был той структурой, которую мы представляем себе как «симфонию» XVI века. И мы все еще находимся на пороге познания поразительного количества мотетов, которые у известных авторов исчисляются сотнями (у Палестрины их около 320, у Лассо — более 500!). Обычно именно тексты вводят нас в заблуждение в этой ведущей форме XVI века - большинство из них имеют духовное содержание, часто они берут целые отрывки из Библии, и все же нельзя сказать, что это литургические тексты и что мотет был задуман для церковной музыки. Понятно, что его можно было исполнять в церкви, но не как предписанную часть церемонии, а как разрешенную «концертную интермедию» (потому что в то время не было публичных концертов). Точно так же его можно было исполнять в постановках дворянских оркестров , на собраниях буржуазных певческих братств или в частных кружках любителей музыки (иногда называемых collegium musicum) и т. д. Основная проблема композиции, решением которой занималась история мотета в XVI веке, заключалась не только в «абсолютная» музыкальная структура, но прежде всего отношение музыки к тексту. Ренессансный гуманизм рассматривался в теории и литературной практике — основы риторики, правила красивой и красноречивой речи, обогащенные поэтическими украшениями. Музыканты того времени присоединились к этому течению и в духе нового направления музыкальной риторики — поэтической музыки (musica poetica) — начали фактически перекладывать тексты на музыку. Они пытались найти подходящее выражение для своего содержания, подчеркивали отдельные ключевые слова (даже окрашивая их тонально) и тщательно декламировали текст. Эта тенденция также была движущей силой развития "серьёзной" музыки эпохи Возрождения, которая к концу века заметно разделилась на ряд локальных и личных стилей и направлений. Наиболее радикальными из них были, конечно, молодые композиторы который буквально и буквально хотел навязать идею о том, что «слово должно господствовать над музыкой, а не служить ей», и тем самым проложил путь барочной монодии, аккомпанирующему речитативу (Монтеверди). Но и более старые композиторы в это время достигли удивительного искусства выразительного, так сказать программного музыкального языка в рамках полифонического стиля (лассо, венецианские мастера, мадригалисты). На фоне их достижений Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525-1594) выглядит традиционалистом. В его творчестве почти не встретишь помпезной, многоголосой фактуры, смелого хроматизма, необычной эксплуатации диссонансов, резких контрастов настроений и чрезмерного пафоса, характерных для беспокойного экспериментаторства его современников. Тем не менее, его сбалансированный, прозрачный полифонический стиль отнюдь не монотонен. Изменения и перерывы в выражении, драматическое схватывание текста, колебания между аполлонической яркостью и тактильной теплотой — вот внутренние качества стиля Палестрины; Закрытые и скрытые внутри единого полифонического организма, они доверительно говорят со слушателем, умеющим погружаться в мир музыкальной культуры эпохи Возрождения. Однако когда дело доходит до объяснения отдельных композиций, традиционные методы оказываются бессильны. Так же, как легко описать творчество программно-романтического художника (Листа!), который предлагал едва ли не избыток подсказок и ключей для расшифровки своего послания, так же трудно выразить словами поэта классического типа (Брамса! ), который оставил нам только свои работы. Около тридцати мотетов Палестрины на стихи из Песни Песней, опубликованных в виде цикла в 1584 году, основаны на так называемом «стандартном» типе мотета эпохи Возрождения. Каждый раздел текста имеет свой собственный мелодический мотив. , который обычно растягивается имитационно (как фуга), ненавязчиво завершается и связывается с остальным. Это создает развивающуюся форму повествования, постепенное развертывание музыкальных мыслей, форму, которая опирается на подготовительные вступления, ослабляющие интермедии, ic движения и величественные концовки. Музыкальное изобретение заметно зависит от содержания текста, его сосредоточенность и компактность иногда можно продемонстрировать интересным явлением: мотивы отдельных фугальных разделов перетекают в единое мелодическое целое. линия, но с выразительной штриховкой в ??деталях. Эта тонкая мелодико-ритмическая риторика образует чрезвычайно сложный и многоветвистый музыкальный поток в полифоническом движении. Хотя на первый взгляд это произведение кажется возвышенным однообразием, при внимательном рассмотрении оно очаровывает своей особой внутренней драматичностью и многообразием смоделированных интерпретаций. Знаменитая любовная поэма «Царь Соломон» спустя много столетий звучит для нас в цикле Палестрины как кристально чистый синтез идеальной и чувственной концепции самого интимного чувства человека — любви.
Хотя мы постоянно открываем для себя новые ценности в сокровищнице старинной музыки и знакомимся с композиторами далекого прошлого и их творчеством, старинная музыка во многих аспектах остается закрытым и неизведанным миром. Причиной этого может быть то, что мы руководствуемся нашими чувствами, которые диктуют выбор в соответствии с нашими текущими потребностями и нуждами. Нельзя отрицать, что большая часть современной готической и ренессансной музыки представляет собой то, что мы сегодня назвали бы «вари» — песни, инструментальные танцы или виртуозные пики и другие формы лирического миниатюрного типа. Это, конечно, не следует отвергать. По крайней мере, нам удалось убедить себя в том, что музыка до Баха вряд ли была готической схоластической музыкой траурного характера; Подобные негативные мнения преобладали еще в прошлом веке. rnme в кругах музыковедов. Иоганн Николаус Форкель, например, видел в музыкальном языке кульминационного Возрождения только знание «грамматики» Memento, и с тех пор многие музыковеды отмечали разницу между старинной и современной музыкой, ее совместимость с современным способом чувствования. . К счастью, сегодня мы склонны видеть скорее черты, объединяющие старинную музыку с современной музыкой, в частности, в области народной и социальной песни и танца, чья жизненность не ослабла на протяжении веков. Но и в античную эпоху была своя «классическая музыка», и мы еще очень далеки от ее интимного понимания. Ведь мы знаем о ней лишь немногое, и это касается не только музыки Средних веков, но и музыки кульминационного периода Возрождения. Вспомним, что формой, которую мы можем представить себе как «симфонию» XVI века, был латинский мотет. И мы все еще находимся на пороге познания огромного количества мотетов, число которых у некоторых выдающихся авторов достигает сотен (у Палестрины их около 320, у Лассо — более 500!). Эта доминирующая форма XVI века обычно озадачивает нас с точки зрения ее текстов — они, как правило, носят духовный характер, часто занимают целые части Библии, и даже когда мы не можем сказать, что это тексты богослужения. и что мотет предназначался для целей духовной музыки. Правда, их можно было исполнять, но не как неотъемлемую часть комедии, а только как сжатые «концертные» интермеццо (не будем забывать, что в то время публичных концертов не было). Но ничто не мешало исполнять эти тексты во время постановок дворянских капелл, на собраниях буржуазных певческих братств или в частных обществах любителей музыки, которые иногда назывались collegium musicum, и в других местах. Центральной проблемой композиции, решение которой стало осью истории мотета XVI века, была не только «абсолютная» музыкальная конструкция, но прежде всего соотношение музыки и текста. Гуманизм эпохи Возрождения исследовал в теории и литературной практике принципы риторики, правила прекрасного и насмешливого языка, а также поэтические фигуры. Музыканты Oeque присоединились к этому движению и, в духе нового направления музыкальной риторики, поэтической музыки (musica poetica), начали перекладывать избранные тексты на музыку, менять тональности. Они старательно пытаются найти правильное выражение для своего содержания, подчеркивают определенные ключевые слова (mane в ономато) и тщательно описывают текст. Эта тенденция стала движущей силой развития «классической» музыки эпохи Возрождения, которая к концу века приобрела замечательные черты, сформировав различные местные или индивидуальные стили. Самыми радикальными были, конечно; самые молодые композиторы, которые хотели любой ценой утвердить «примат текста над музыкой, а не его подчинение», тем самым прокладывая путь монодии раннего барокко, аккомпанируемому реитативу (Монтеверди). Однако и более поздние композиторы пришли в рамках полифонии к удивительному искусству создания выразительного музыкального языка почти программного характера (Лассо, вультианские авторы, мадригалисты).
Из них и их завоеваний Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 — 1594) представляется нам традиционалистом. В его творчестве едва ли можно найти помпезную фактуру с несколькими хорами, смелый хроматизм и необычное злоупотребление диссонансами, внезапные контрасты экспрессии и преувеличенный пафос, которые характеризуют нервное экспериментирование его современников. В любом случае его сбалансированный, прозрачный полифонический стиль не монотонен. Трансформации выражения, драматическая обработка текста, колебание между аполлонической ясностью и ощущаемой теплотой — внутренние качества стиля Палеострины прочны и скрыты в целостном организме; полифонически и интимно говоря, слушатель знакомится с миром ренессансной музыки. культура. Обычные методы комментирования недостаточны для объяснения отдельных произведений. С какой легкостью описывается программное произведение романтического автора (Листа!), который сам оставил преизбыток художественных моментов и ключей для расшифровки своего послания, и с каким трудом мы рассматриваем произведение лирика классического типа для смеха (Брамса!), который оставил нам только свои произведения. Около трех десятков мотетов Палестрины на тексты из Песни Песней, опубликованных в виде цикла в 1584 году, следуют так называемому «стандартному» типу мотета эпохи Возрождения. Каждый текстовый раздел просто имеет свою собственную посредственную тему, развитую в подражании (в фуге), сдержанно завершенную и связанную с последующей. Так рождается форма эволюционного повествования, постепенного развертывания мыслей, положенных на музыку, форма, обходящаяся без подготовительных вступлений, гигантских интермедий и величественных заключений. Музыкальное изобретение подчиняется содержанию текста без хвастовства, его сосредоточенность и лаконичность иллюстрируются интересным примером: темы отдельных беглых разделов сливаются воедино в монолитной, скромной линии как таковой, но с тонкой насмешкой в ??деталях. Эта тонкая медико-ритмическая риторика создает в многоголосном движении многоветвистое музыкальное течение. Насколько при первом прослушивании и со стороны произведение производит впечатление благородной монотонности, настолько при внимательном анализе структуры всего комплекса произведения оно очаровывает нас своеобразным врожденным драматическим напряжением и многогранностью выражения. модельных значений. Знаменитая любовная поэма царя Соломона возрождается в цикле Палестрины спустя много столетий как кристаллический синтез идеальной и чувственной концепции пылкой человеческой любви. Записано в студии Supraphon в Доме художников, Прага, с 26 марта по 25 апреля 1976 г. Директор записи: Эдуард Герцог Инженер звукозаписи: Станислав S91cora
IIAJIECTPHHA / ITECHE. FIECHEn Xop clmnapmomm XopmeAcTep: Plo3e4c• BecenbKa Дизайн Павел Бютихлер 1978 Фото Антонин ВодУ 1978 Комментарий Яромир ЦернсТ 1978 ======================================================================= ЧЕТВЕРТАЯ КНИГА МОТЕТОВ ДЛЯ ПЯТИ ГОЛОСОВ
ЧЕШСКИЙ ФИЛАРМОНИЧЕСКИЙ ХОР ДИРИЖЕР: ЙОЗЕФ ВЕСЕЛКА
СТОРОНА 1
1) ПОЦЕЛУЙ МЕНЯ поцелуем уст твоих, ибо груди твои лучше вина, благоухают лучше лучших мастей. Имя Твое – как разлитый елей, поэтому юноши полюбили Тебя. 2:55
2) ТЯГИ МЕНЯ: мы побежим за тобой в аромате твоих духов. Король привел меня в свои кладовые; Мы будем радоваться и веселиться о тебе, вспоминая более о груди твоей, нежели о вине. 2:50 Праведные любят тебя.
3) Я ЧЕРНА, НО ПРЕКРАСНА, дщери Иерусалимские, как шатры кедровые, как завесы Соломоновы. Не считайте меня смуглым, ибо солнце изменило цвет моего лица. Сыновья матери моей воевали против меня, поставили меня стеречь виноградники. 4:25
4) Я НЕ ЗАБОТИЛСЯ О СВОЕМ ВИНОГРАДНИКЕ. Скажи мне, кого любит душа моя? Где пасешь ты, где почиваешь в полдень, чтобы мне не бродить вслед за стадами товарищей твоих. 2:50
5) ЕСЛИ ТЫ ОСТАЛАСЬ ОБРАЩЕННОЙ, О, прекраснейшая из женщин, то выйди и иди по следам своих стад и паси своих козлят подле пастушеских шатров. Я уподобил тебя, возлюбленная моя, моим всадникам, колесницам фараона. 2:45 6) ТВОИ ЩЕКИ ПРЕКРАСНЫ, как горлицы, твоя шея — как ожерелье. Мы сделаем Вам маленькие золотые сережки, украшенные серебром. Пока король лежал на своем ложе, мой нард источал сладкий аромат. 3:20
7) ПУЛОЧОК МИРРЫ Возлюбленный мой у меня, он будет пребывать между грудями моими. Мой возлюбленный для меня — гроздь кипариса в виноградниках Энгеди. Вот, ты прекрасен, мой друг, глаза твои, как голуби. 3:50
СТОРОНА 2
8) Вот, ТЫ ПРЕКРАСНА, возлюбленная моя, и любезна. Наша кровать украшена цветами, балки наших домов — кедровые, потолки — кипарисовые. Я — полевой цветок и ландыш.2:50
9) СОВЕРШЕННО ПРЕКРАСНО. Да, мой друг, и на тебе нет пятна. Приди с Ливана, невеста моя, приди с Ливана, приди, тебя увенчают; от вершины Аманы, от вершины Сенира и Хермона, от логовищ львов, от гор барсов. 2:30
10) ТЫ РАНИЛА МОЕ СЕРДЦЕ, сестра моя, невеста моя, ты ранила мое сердце в один из твоих глаз и в один из локонов твоей шеи. Как прекрасны твои груди, сестра моя, невеста моя! Груди твои прекраснее вина, и благоухание мастей твоих превыше всех благовоний. 3:50
11) КАК ЛИЛИЯ СРЕДИ ТЕНЕЙ, так арника моя среди дочерей моих. Что яблоня среди деревьев лесных, то возлюбленный мой среди детей своих. Я сидела под сенью того, кого я так желала, и его плоды были сладкими для моего вкуса. 3:20
12) ЦАРЬ ВВЕЛ МЕНЯ В ВИННЫЙ ПОГРЕБ, ЗАКАЗАЛ ВО МНЕ ЛЮБОВЬ. Поддержи меня цветами, окружи меня яблоками; Потому что я томлюсь от любви. 2:25
13) ЛЕВАЯ РУКА ЕГО под моей головой, а правая рука Его обнимает меня. Заклинаю вас, дочери Иерусалима, газелями и полевыми ланями: не будите и не будите возлюбленной вашей, пока она не пожелает. 3:25
14) ГОЛОС ВОЗЛЮБЛЕННОГО МОЕГО: вот, он идет, скачет по горам, прыгает по холмам. Возлюбленный мой подобен газели или молодому оленю. Вот он стоит за нашей стеной, смотрит в окна, заглядывает сквозь решетку. Вот, возлюбленный мой говорит со мною. атака
15) ВСТАНЬ, МОЙ БЫСТРЫЙ ДРУГ, моя голубка, моя красавица, и приди. Ибо вот зима прошла, дождь прошел и ушел, цветы появились на нашей земле, настало время обрезки, голос горлицы раздался на нашей земле, смоковница дала свои спелые плоды, цветущие лозы источают свой аромат. 4:25
СТОРОНА 3
16) ВСТАНЬ, ВОЗЛЮБЛЕННАЯ МОЯ, прекрасная моя, и приди, голубица моя, в расселины скалы, в расселины стены, покажи мне лицо твое, пусть голос твой прозвучит в ушах моих: ибо голос твой сладок, и лицо твое прекрасно. 17) МОЙ ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ — мой малыш, а я — его; он пасется среди лилий, пока не наступит день и не исчезнут тени. Возвращаться; Будь, возлюбленный мой, подобен газели или молодому оленю на горах Бетарских. На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя; Я искал его и не нашел. 2:30
18) ВСТАНУ Я, пойду по улицам и переулкам города и буду искать того, которого любит душа моя; Я искал его и не нашел.
19) Заклинаю вас, дочери Иерусалимские: если вы встретите возлюбленного моего, скажите ему, что я изнываю от любви. Какова твоя возлюбленная, о прекраснейшая из женщин? Что это за возлюбленный твой возлюбленный, что ты так заклинаешь нас? Возлюбленная моя красива и румяна; выбранный из тысяч. 2:30
20) ЕГО ГЛАВА – чистейшее золото. Ее волосы подобны высоким пальмам, черным как ворон. Глаза Его — как голуби над потоками воды, текущей молоком.Их моют, и они сидят у самых полноводных ручьев. 3:35
21) МОЙ ВОЗЛЮБЛЕННЫЙ СХОДИЛ В Свой сад, на ложе благовоний, чтобы возлечь там.Пусть он пасется в садах и собирает лилии. Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой принадлежит мне, пасущемуся среди лилий. 3:20
22) ТЫ ПРЕКРАСЕН, МОЙ ДРУГ, сладок и прекрасен, как Иерусалим, восхитительно, словно стройный лагерь. Отврати от меня очи твои, ибо они мои.Они заставили его улететь. 2:40
СТОРОНА 4
23) КТО ЭТО, наступающий, как восходящая заря, прекрасный, как луна, избранный, как солнце, грозный, как боевой лагерь? 3:20
24) Я СПУСТИЛСЯ В ОРЕХОВЫЙ САД, чтобы посмотреть на яблоки в долинах, посмотреть, расцвела ли виноградная лоза и проросли ли гранаты. 2:35
25) Как прекрасны твои шаги в сандалиях, о дочь князя! Соединения бедер подобны ожерельям, сделанным руками художника; Ваш пупок — это вращающаяся чаша, которой никогда не нужны чашки. Твое чрево — как ворох пшеницы, огороженный. 3:15
26) ДВЕ ГРУДИ ТВОИ — как два оленёнка, близнецы косули; Твоя шея — как башня из слоновой кости; Глаза твои — ??как пруды в Есебоне, у ворот дочери множества. Нос твой — как башня Ливанская, обращенная к Дамаску. Глава твоя — как Кармил, и волосы главы твоей — как царский пурпур, заплетенные в косы. 3:10
27) КАК ТЫ ПРЕКРАСНА и как прекрасна, моя дорогая, в своих наслаждениях! Стан твой подобен пальме, и груди твои – виноградным кистям. Я сказал: взойду на пальму и соберу плоды ее; И груди твои будут, как гроздья винограда, и запах уст твоих — как запах яблок. 3:50
28) ТВОЙ НАПИТОК — как лучшее вино, достойное того, чтобы его пил Возлюбленный мой, и чтобы его губы и зубы его жевали его. Я принадлежу возлюбленному моему, и он обращается ко мне. 3:20
29) ПРИДИ, ПРИДИ, ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ МОИ, выйдем в поле, поселимся в селах, встанем рано в виноградниках, посмотрим, расцвел ли виноградник, принесли ли цветы плоды, дали ли гранаты плоды? расцвели; Там я отдам тебе свою грудь. 3:05 СДЕЛАНО В ЧЕХОСЛОВАКИИ ЭКСПОРТЕР АРТИЯ - ПРАГА =============================================================== Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (17 декабря 1525 или 1526, Палестрина — 2 февраля 1594, Рим) — итальянский композитор, один из крупнейших полифонистов эпохи Ренессанса. Наиболее значительный представитель Римской школы музыки.
В 1544–1551 годах был органистом и капельмейстером в соборе города Палестрина. С 1551 года под папским покровительством работал в Риме в базилике Санта-Мария-Маджоре, позднее в Сикстинской капелле.
Палестрина написал более 100 месс, около 180 мотетов, гимны, магнификаты, духовные и светские мадригалы. В его музыке равновесие полифонических и гармонических закономерностей, она носит умиротворённый, созерцательный характер.
За заслуги перед Ватиканом папа Пий IV удостоил его в 1565 году редкого титула modulator pontificus («папский композитор»).
