ПИТЕР ГРИНУЕЙ
"Я хочу создать грандиозный проект, который говорит: "Прощай кино, здравствуй новый язык"
Официальный сайт:
http://www.petergreenaway.com/
Официальный британский сайт:
http://petergreenaway.co.uk/
Авангардист, добившийся поразительного доступа в мейнстрим, Питер Гринуей принадлежит к числу самых амбициозных и спорных кинорежиссеров своей эпохи. Он получил образование художника и испытал серьезное влияние теорий структурной лингвистики, этнографии и философии. Его фильмы часто ступали на нехоженые тропы, последовательно исследовали границы кино как искусства, отвергая формальные повествовательные структуры ради захватывающих дух образов, подмененных значений и пульсирующего эмоционального напряжения. Он был одержим формальными симметрией и параллелями, и его фильмы, демонстрировавшие почти маниакальный интерес к составлению списков и каталогизации, завоевали мировую славу как провокационным эротизмом, так и почти намеренной претенциозностью.
Гринуей заявил, что создал "Чемоданы" в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они олицетворяют, и это проект, использующий пять средств выражения: кино, телевидение, DVD, Интернет и полка книг, — сочетание старого и нового, чтобы доказать по существу тезис "кино умерло, да здравствует кино". Он даже назвал точную дату смерти кинематографа — 31 октября 1983 года — день, когда был изобретен пульт дистанционного управления.
Награды и номинации:
Приз Каннского фестиваля «за художественный вклад в искусство кино» (фильм «Отсчет утопленников», 1988), 4 номинации на «Золотую пальму» (за фильмы «Чрево архитектора» (1987), «Отсчет утопленников» (1988), «8 ½ женщин» (1999), «Чемоданы Тульса Люпера: Моабская история», 2003); Премия Лондонских кинокритиков за «техническое достижение года» (фильм «Книги Просперо», 1991); «Золотая космическая игла» МКФ в Сиэтле как «лучшему режиссеру» за фильмы «Отсчет утопленников» и «Интимный дневник» (1996); Призы зрительских симпатий на Варшавском МКФ за фильмы «Отсчет утопленников» и «Книги Просперо»; Приз как «лучшему режиссеру» за фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), а также «за лучший фильм» («Интимный дневник») на Каталонском МКФ в г. Ситгес; Британская премия Evening Standard («Особое упоминание», 1990); Почетный приз Стамбульского МКФ (1997); Премия имени Джозефа Плато (1999); Почетный «Золотой Александр» на фестивале в Тессалониках (Греция), 2004; а также: номинация на «Золотого льва» Венецианского МКФ за фильм «Книги Просперо»; 3 номинации на Международную премию в области фантастического кино Fantasporo; номинация на премию «Independent Spirit» и другие.
Некоторые любопытные факты:
• В его фильмах часто присутствует образ сильной, властной женщины.
• Многое его герои – инвалиды, прикованные к постели.
• Число 92 имеет для режиссера особенное значение: 92 «падения» и 92 языка в фильме «Падения». В конце концов, 92 чемодана принадлежат Тульсу Люперу.
Краткую творческую биографию читайте ниже.
«ЧЕМОДАНЫ ТУЛЬСА ЛЮПЕРА»
Tulse Luper Suitcases
Захватывающая эпопея о жизни и эпохе Тульса Люпера —
человека, который был больше, чем сам мир
Фильм 1: «МОАБСКАЯ ИСТОРИЯ» / The Moab Story
(2003, Великобритания-Испания-Италия-Люксембург-Нидерланды-Россия-Венгрия-Германия, 127 мин.)
Подробнее –
http://www.arthouse.ru/movie.asp?Code=TULSE
Фильм 2: «ОТ ВУ К МОРЮ» / From Vaux to the Sea
(2004, Великобритания, 108 мин.)
Подробнее –
http://www.arthouse.ru/movie.asp?Code=TULS2
Фильм 3: «ОТ САРКА К ФИНИШУ» / From Sark to the Finish
(2005, Великобритания-Нидерланды, 105 мин.)
При участии Ренаты Литвиновой.
Подробнее –
http://www.arthouse.ru/movie.asp?Code=TULS3
Заявление Питера Гринуэя
О проекте "Чемоданы Тульса Люпера"
Проект "Чемоданы Тульса Люпера" — амбициозное произведение. В ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они олицетворяют, это будет проект, использующий пять средств выражения (кино, телевидение, многочисленные DVD, Интернет и полка книг, — сочетание старого и нового, традиционного и современного), чтобы доказать по существу тезис "кино умерло, да здравствует кино".
В силу амбициозного энциклопедического размера, масштаба и длины проекта, предполагается снять, по крайней мере, три полнометражных фильма и сделать сопутствующие DVD, произвести шестнадцати 40-минутных телепрограмм, сопроводить DVD каждый из показанных в фильме 92 чемоданов и организовать веб-сайт, который будет следовать за проектом по меньшей мере три года с возможностью создания сопутствующих веб-сайтов. Идеальные зрители будут смотреть фильмы и телевизионные программы, просматривать DVD, читать книги, наслаждаясь текстом и иллюстрациями, и пользоваться Интернетом.
Кино придаст проекту широкоэкранный повествовательный размах и масштаб и специфические всеобъемлющие кинематографические достоинства; следует не забывать и о глобальном рекламном потенциале и распространении кино.
Телевидение предложит интимность знакомого формата сериала, который будет показываться в течение значительного периода времени, возможно, больше четырех месяцев, по крайней мере.
DVD дает возможность непосредственного созерцания, индивидуальный ручной контроль пользователя и элементы интерактива в сочетании с превосходным качеством изображения. Веб-сайт мгновенно предоставляет глобальные энциклопедические возможности, универсальные тематически обновляемые каналы коммуникации.
А вечная, хорошо знакомая технология книги как предмета и как текста и иллюстраций предлагает привычную возможность самому выбирать время для радостей чтения и созерцания.
Содержание этого проекта должно соответствовать столь амбициозному методу подачи. И содержанием является история, охватывающая шестьдесят с лишним лет ХХ столетия, начиная с 1928 года, когда в Колорадо были обнаружены природные залежи урана, и, заканчивая 1989 годом, когда рухнула Берлинская стена и была свернута холодная война; история, которая видела, по крайней мере, пробел в первой главе истории урана, деления атомного ядра и потенциала атомной бомбы, а возможно и ее финал. Эти годы можно было бы назвать Урановыми годами.
Возможно, будущие истории станут называть двадцатый век Урановым веком — такова была реальная и метафорическая власть этого слова и этого химического элемента, нависшего над Второй мировой войной и последовавшей за ней холодной войной со всеми их серьезными угрозами и страхами.
Хотя исторический фон "Чемоданом Тульса Люпера" вполне реален, основное повествование является вымыслом и сосредоточено на приключениях одного человека — Тульса Люпера, писателя и создателя художественных проектов, проведшего жизнь в тюрьмах. В его истории в общей сложности шестнадцать тюрем. Первая из них была в Южном Уэльсе: когда Люперу было десять лет, отец запер его на три часа в угольном сарае за то, что он пробежал через несколько садиков на задних дворах, чтобы написать свое имя на осыпающейся кирпичной стене, которая обрушилась на него.
Двенадцать лет спустя в 1938 году во втором эпизоде в Моабе (штат Юта), когда Люпер и его друг Мартино Нокавелли ищут в пустыне покинутые города мормонов, Люпера арестовывают из-за контактов с американо-германской семьей, которая собирается поехать в Европу, чтобы воспользоваться в своих интересах Второй мировой войной. Четверо членов этой семьи, глубоко восхищенные Люпером, видящие в нем знак удачи, угрозу, объект любви и похоти и проводника к богатству и интересной жизни, будут выступать (наряду с другими лицами, заинтересованными в уране) в качестве его тюремщиков в разных странах Европы в течение следующих пятнадцати лет. В тюрьме Моаба, из которой открывается вид на горы, Люпер учится использовать время заключения для того, чтобы писать на тюремных стенах, изобретать проекты, связанные с литературой, театром, кино и живописью, и вовлекать в свою деятельность своих тюремщиков.
В силу выпавшей на долю тюремщиков ответственности их можно рассматривать как таких же заключенных, как их поднадзорные, и эта связь тюремщика и заключенного пронизывает весь проект и на ней во многом строится его драма. Можно сказать, что все мы заключенные того или иного рода. Если нас не держат в тюрьме из кирпича, камня и железных решеток, мы вполне можем быть заключены в тюрьму одержимости, связанной с честолюбием, статусом, образованием, гордостью, сексом, любовью, деньгами, повседневной семейной жизнью, даже с великими мечтами и счастьем. В конечно счете, можно признать, что, в частности, отношения между Мартино Нокавелли и Тульсом Люпером являются отношениями тюремщика и заключенного, поскольку есть много свидетельств тому, что каждый из них может быть плодом воображения другого.
В Европе накануне Второй мировой войны в Антверпене, в третьем эпизоде, Люпера арестовывают по обвинению в шпионаже бельгийские фашисты и помещают в ванную комнату в отеле при Центральном железнодорожном вокзале, где его непосредственными тюремщиками становятся эксцентричные Зелоти и Фигура, которые могут немного напоминать Кафку и Беккета.
Когда немцы оккупируют Францию, тюремщики Люпера в четвертом эпизоде перевозят его в замок в Во, где он оказывается вовлеченным в фантазии немецкого генерала, создающего Арийский родильный дом и помешанного на истории, связанной с неурегулированными деловыми отношениями между Людовиком XIV и Фуке.
Растет количество людей, интересующихся Люпером и проектами, которые он придумывает в своих тюрьмах. В пятом эпизоде Люпер оказывается в заключении в кинотеатре в Страсбурге напротив собора, где он смотрит фильмы о побегах из тюрьмы и наводит порядок в эмоциональной жизни своих тюремщиков и членов их семей. В шестом эпизоде он выдает себя за еврейку-соблазнительницу в семье, живущей на французском побережье в Динаре и помешенной на картинах Энгра и создании патологического музея сравнительных трупов. В седьмом эпизоде он совершает побег на судне, идущем в нейтральный Лиссабон, и его помещают в заключение в плавательном бассейне корабля, заставив вместе с многочисленными недовольными и несчастливыми театральными труппами придумывать оперные спектакли для захвативших судно коллаборационистов. В конце концов, он прыгает за борт и, в восьмом эпизоде, на острове Сарк в Ла-Манше становится своим собственным добровольным заключенным. Он в течение года живет на берегу в своего рода эдемской идиллии, придумывая проекты и игры, которые позднее расцветут пышным цветом в европейских драматических и оперных театрах.
В последующих эпизодах мы видим Люпера в Барселоне и Касабланке; в Генуе в качестве военнопленного на месте археологических раскопок, посвященных Медее; посаженным итальянскими фашистами в башню Антонелли в Турине, где он исследует горы еврейских чемоданов и пишет истории их владельцев. Его американо-германская семья снова находит его в Венеции на карнавале, где смешиваются правда и вымысел, для того, чтобы отвезти его в Рим, где он создает архитектурный проект, основанный на воскрешенных римских обелисках, и где уран, угрожающий положить конец войне, уничтожает его непосредственных тюремщиков. Через Больцано в северной Италии он бежит в Центральную Европу.
Враждующие коммунистические фракции, которые хотят, чтобы Люпер написал их историю, держат его в заключении в дипломатической машине, припаркованной на лугу в Чехословакии. Он прибывает в будапештский морг на берегу Дуная, где знакомится с реальным заключенным — Раулем Валленбергом. Возможно Валленберг дает своего рода объяснение тюрьмам Люпера, поскольку Валленберг, спасший так много евреев от преследования венгерских фашистов, был арестован русскими в конце войны и исчез в еще более мрачных тюрьмах на территории России и Сибири, доказав, по иронии судьбы, что святость частенько сурово наказывается.
По мере того, как репутация Люпера как писателя и создателя художественных проектов упрочивается в Европе, а затем в Америке, чтобы поддержать различные обоснованные интересы, его личность становится все более явно вымышленной.
В различных европейских городах проводятся Люперовские симпозиумы и выставки Люпера, приглашая комментаторов, часто обладающих особыми знаниями, выдвинуть свои теории и гипотезы по поводу разных этапов жизни Люпера. С нарастающей настойчивостью они снабжают его литературные труды, рисунки и картины множеством интерпретаций и массой толкований. Главными экспонатами многих выставок и конференций являются предметы из коллекции, хранящейся в 92 чемоданах (92 — это номер урана в периодической таблице элементов). Это чемоданы, которые Люпер собрал в своих путешествиях и тюрьмах по всему свету, или которые в какой-то мере ассоциировались с его приключениями, как в физическом, так и духовном смысле.
Чемодан можно назвать самой сильной метафорой второй половины двадцатого столетия. Известно, что с места на место переезжает больше людей, чем когда-либо в истории человечества: беженцы из Центральной Европы и Африки, средний взрослый американец, который редко живет там, где родился, и 25000 молодых людей, которые ежедневно прибывают в большие города Пекин и Шанхай. И эти чемоданы содержат не только новую зубную щетку и чистую сорочку, но могут быть хранилищами более метафорического толка, свидетельством честолюбия, вины, мечтаний, тайной истории, одержимости, иронических наблюдений или чисто коллекционерской мании.
Приключения Люпера продолжаются в московской тюрьме, где он замешан в организации картеля сказочников. Затем он становится пешкой в обмене между Востоком и Западом на немецкой границе и жертвой командира пограничников, который задержал его, чтобы играть с ним в шахматы и чтобы он заново написал 1001 сказку Шахерезады для его обожающей сказки жены. Ставшего явной обузой для всех, включая англичан, Люпера отсылают в Гонконг. Он связывается с порно-индустрией, к которой относится с лаконичной иронией, но его арестовывают, обвинив в убийстве одной из его давних любовниц, а затем он бежит в Японию, чтобы жить как кающийся грешник в одном из храмов Киото.
Если ранее история Люпера была предметом многочисленных домыслов, то теперь становится все более апокрифичной по мере того, как оставшиеся чемоданы предаются гласности по всему миру. В 1980-х Люпера безусловно видели в Пекине, а потом в Шанхае, а затем, похоже, он снова вернулся в пустыню, возвратившись к своей первоначальной мании искать затерянные города — в данном случае дворец Хубла-Хана Занаду в Маньчжурии.
В последний вечер работы ретроспективной выставки Тульса Люпера и конференции долгожданный чемодан Люпера — чемодан № 92 — открывают перед телевизионными камерами, чтобы представить окончательные и весьма неожиданные свидетельства подлинной истории жизни Тульса Люпера.
Такая обширная информация и так много проектов внутри проектов требуют новых методов подачи материала. Если основные повествовательные узлы и хронологическая канва будут облечены в драматический рассказ для большого экрана, то исследование и драматическая подача сотен проектов Люпера и подробности всех биографий многочисленных персонажей будут отслежены на DVD и веб-сайте. Например, 1001 новых сказок Шахерезады в эпизоде на немецкой границе будут заявлены в фильме, в расширенном виде войдут в телесериал, но в полном виде будут предложены в форме ежедневных бюллетеней в интернете. А подробное изучение всех 92 чемоданов Люпера будет возможно в удобное для пользователя время, к его удовольствию и интересу, на DVD. Девяноста двум главным героям будут даны полные биографии, часто содержащие в себе потенциал полнометражного фильма. А все произведения Люпера, задуманные и созданные им в заключении, будут представлены частично или полностью с указателями событий, фактов, времен, мест и тысяч деталей под бесчисленными рубриками на DVD и в интернете.
Используя этот амбициозный формат и обширное содержание, мы надеемся создать для начала нового века произведение, которое справедливо можно было бы счесть джойсовским. Мы предвкушаем появление огромного количества возможностей новых языков, которые, мы уверены, радикально изменят наше мышление и наше представление о повествовании, подаче материала, иллюзионизме, реальном мире и виртуальной реальности и обусловят и вдохнут жизнь в будущее нового кино.
Сюжет фильма
Фильм "Чемоданы Тульса Люпера" охватывает около шестидесяти лет новейшей истории — с 1928 года, когда был открыт уран, до падения Берлинской стены и окончания холодной войны в 1989.
Вся жизнь Тульса Люпера, писателя и создателя художественных проектов, прошла в заключении. В его истории в общей сложности шестнадцать тюрем. Первая из них была в Южной Уэльсе: когда Люперу было десять лет, отец запер его на три часа в угольном сарае за то, что он пробежал через несколько садиков на задних дворах, чтобы написать свое имя на осыпающейся кирпичной стене, которая обрушилась на него.
Двенадцать лет спустя в 1938 году в Моабе (штат Юта) Люпера арестовывают из-за контактов с американо-германской семьей, которая собирается поехать в Европу, чтобы воспользоваться в своих интересах Второй мировой войной. Четверо членов этой семьи, глубоко восхищенные Люпером, будут выступать в качестве его тюремщиков в разных странах Европы в течение следующих десяти лет. В годы холодной войны он сидит в тюрьме в Москве и Сибири, а затем появляется в Гонконге и Киото. В 1980-х годах Люпера видели в Пекине и Шанхае. В последний раз его видели в маньчжурской пустыне.
Люпер учится использовать время, проводимое в тюрьме, для того чтобы писать на тюремных стенах, изобретать проекты, связанные с литературой, театром, кино и живописью, и вовлекать своих тюремщиков во всевозможные заговоры, интриги и приключения. Кажется, что тюремщики сами являются заключенными своих заключенных. Эта связь между тюремщиком и заключенным пронизывает весь проект.
По мере роста репутации Люпера как писателя и создателя художественных проектов, его личность становится все более вымышленной. В различных городах Европы проводятся симпозиумы по Люперу и выставки Люпера. Главными экспонатами многих выставок и конференций являются предметы из коллекции, хранящейся в 92 чемоданах (92 — это номер урана в периодической таблице элементов) — чемоданах, которые следовали за Люпером в его путешествиях, тюрьмах и приключениях. С годами эти чемоданы стали известны по всему миру.
В последний вечер работы ретроспективной выставки Тульса Люпера и конференции открывают долгожданный чемодан Люпера — чемодан №92...
Творческая биография режиссера
Гринуэй родился 5 апреля 1942 года в Ньюпорте (Уэльс) и вырос по соседству — в Чингфорде. Когда ему было 12 лет, он решил стать художником и поступил Уолтемстоуский колледж искусств, где вместе с ним учился и будущий пост-панковский музыкант Иэн Дьюри.
В 1965 году Гринуэй поступил на работу монтажером фильмов в Центральное бюро информации, где через год начал снимать собственные экспериментальные короткометражки. Типичным для его творчества этого периода был фильм 1966 года "Поезд" /Train/, где прибытие паровоза на вокзал Ватерлоо было представлено как механический балет, сопровождавшийся конкретной музыкой.
Первой из гринуэевских экспериментальных короткометражек, попавшей в широкий прокат, были семиминутные "Интервалы" /Intervals/ 1969 года. На протяжении первой половины 1970-х годов он продолжал время от времени выпускать фильмы разнообразной продолжительности — от четырехминутных "Окон" /Windows/ 1974 года до 40-минутной ленты 1976 года "Goole by Numbers" (одно из первых проявлений его увлеченности нумерологией, которая будет широко представлена в его последующем творчестве). В 1978 году благодаря фильмам "Прогулка по букве H" /A Walk Through H/ и "Vertical Features Remake" Гринуэй впервые был отмечен на кинофестивалях, а в 1980 году он поставил свой долгожданный полнометражный дебют — "Падения" /Falls, The/, "документальный" фильм, действие которого происходит в будущем. В 1982 году драма "Контракт рисовальщика" /Draughtsman's Contract, The/, действие которой происходит в 17 веке, стала его первым большим успехом у кинокритиков и выдвинула его в первые ряды мастеров экспериментального кино.
В 1983 году Гринуэй снял документальные фильмы об американских композиторах Роберте Эшли, Джоне Кейдже, Филипе Глассе и Мередите Монке для английского телеканала "Channel Four" ("Четыре американских композитора" /Four American Composers/ (1983)). За следующие два года он сделал только три короткометражных ленты: "Making a Splash", "26 ванных комнат" /26 Bathrooms/ и "ТВ-Данте: песнь 5-я" /TV-Dante Canto 5/ и не возвращался к полнометражному кино до превосходного фильма 1985 года "Зед и два нуля" /Zed and Two Noughts, A/.
Спустя два года он поставил "Чрево архитектора" /Belly of an Architect, The/, где большое внимание уделено темам маниакальной одержимости, что, безусловно, отражало и собственную индивидуальность Гринуэя. Еще более детализированным был "Отсчет утопленников" /Drowning by Numbers/ 1988 года, где рассказ в духе черного юмора о семье убийц был насыщен нумерологическими ссылками, разнообразными по интонации — от обыгрывания образов произведений знаменитых живописцев до реверансов в сторону "Божественной комедии" Данте.
Более доступной широкой публике картиной 1989 года "Повар, вор, его жена и ее любовник" /Cook, the Thief, His Wife and her Lover, The/ Гринуэй прорвался на экраны Америки. Эта язвительная аллегория жизни современной Англии стала в США предметом бурных споров, когда ассоциация кинопродюсеров ограничило ее аудиторию лицами старше 17 лет, и имела самый большой кассовый успех за всю карьеру режиссера. Последовавшие за ней "Книги Просперо" /Prospero's Books/ стали его самой экспериментальной полнометражной картиной на то время. В своем радикальном переосмыслении шекспировской "Бури" Гринуэй использовал революционное новое средство под названием electronic paintbox, позволившее ему заполнить экран замысловатыми сериями интертекстуальных двойных экспозиций и просвечивающих наложений, вызвавших одобрение его самых экстремальных зрителей.
Затем в течение двух лет режиссер работал на телевидении, где поставил в 1991 году "М — это мужчина, музыка, Моцарт" /M Is for Man, Music, Mozart/, а в 1993 — фильм "Дарвин" /Darwin/, в котором подверг ревизии биографию ученого. В том же 1993 году он вернулся в игровое кино, сняв крайне противоречивую ленту "Дитя Макона" /Baby of Macon, The/ — мрачную, жестокую сатиру на жизнь в 17 столетии.
Через два года в Женеве Гринуэй снял "Лестницы-1" /Stairs 1/ — документальный фильм по заказу швейцарского телевидения, а также "Интимный дневник" /Pillow Book, The/ (другое название "Записки у изголовья") — эротическую притчу, где снова использовал electronic paintbox, который впервые применил в "Книгах Просперо". В 1999 году он сделал "8 1/2 женщин" /8 1/2 Women/ — черную комедию о корнях и последствиях мужских сексуальных фантазий.
ПРЕССА
"Кино умерло", — говорит Гринуей
Питер Гринуей обвинил кинематографистов в том, что они теряют зрителей, производя стереотипные картины, а не оригинальные фильмы, которые будили бы воображение. "Фильмы должны представлять собой нечто большее, чем приложение к книжным магазинам", — сказал он. В будущем месяце он начинает снимать "Чемоданы Тульса Люпера" — трилогию, посвященную жизни Тульса Люпера — "профессионального заключенного", среди преступлений которого шпионаж, растрата и убийство. (Далия Албердж, "The Times", 22.02.2002)
Еще один припозднившийся корабль гружен исключительно чемоданами. На каждом бирка с фамилией владельца багажа: Питер Гринуэй. Это он загрузил судно "Чемоданами Тульса Люпера" – экспериментальной киноэпопеей, состоящей из трех частей, а в качестве копродюсеров имеющей Великобританию, Испанию, Италию, Люксембург, Нидерланды, Венгрию, Германию и Россию. Начинаясь в Моабской пустыне, фантастические приключения главного героя растягиваются чуть ли не на целое столетие, распространяются по разным странам и континентам и даже приводят его в СССР, где гидами ему служат несколько наших артистов. (Андрей Плахов, "КоммерсантЪ-Weekend", 04.08.2006)
Пылающий слон
Вышла книга режиссера и писателя Питера Гринуэя "Золото" – сборник историй о конце правления химического элемента номер 79. (Антон Костылев, Gazeta.ru, 27.06.2006)
Питер Гринуэй: кино давно подохло и смердит
Ведь только подумайте – впечатление такое, что кино так и не открыло для себя Джойса, а остановилось на Бальзаке и Диккенсе. Нет, даже на Джейн Остин.
"Чемоданы Тульса Люпера" – совсем другое дело. Хотя бы потому, что это проект мультимедийный. (Анна Наринская, "КоммерсантЪ" №113/П (3444), 26.06.2006)
"31 сентября 1983 года кино умерло"
– Я думаю, что кинофестивали — трата времени. Это тоталитарное изобретение, созданное в начале века нациями, старающимися найти пропагандистский потенциал в тех людях, что ходят на кинофестивали. (Семен Кваша, Gazeta.ru, 21.06.2006)
В нашем фильме 92 архетипа. И когда я подошел к периоду конца 20 века, я понял, что без России я не могу рассказать свою историю, потому что Россия играла ключевую роль. Из стереотипов возможных, которые я мог использовать, я сосредоточился на архетипе, который мы назовем хамом. Не хочу ничего обидного сказать, но для меня олицетворением его был Хрущев. В моем распоряжении оказались замечательные русские актеры. (Марина Тимашева, "Радио Свобода", 23.06.2005)
Тульс Люпер — это и я, и не я. Люпер в тысячу раз более авантюрен, особенно в том, что касается сексуальных эскапад. А если говорить о базовой стороне, то я вырос и сформировался после Второй мировой войны, где главной доминантой было противостояние Запад — Восток. (Марина Тимашева, "Радио Свобода", 23.06.2005)
Гринуэй: "История России мне интересна еще с детства, я постоянно интересуюсь вашей страной, сколько себя помню..." (Дни.ру, 30.06.2005)
— Что значит "русская версия"?
— В фильм вложены российские деньги — нас поддержало Министерство культуры, со мной работали несколько российских актеров. Всех многочисленных персонажей фильма дублировали российские актеры. Поэтому я хочу посмотреть, как фильм принимают здесь. Можно сказать, что Россия — вторая родина моего героя Тульса Люпера, очень многое в фильме завязано на вашей стране. (Ольга Кузнецова, "Время новостей", 30.06.2005)
Питер Гринуэй: "Когда я был маленьким, моя бабушка прикрывала ножки рояля, считая непристойным оставлять их открытыми. Граница между приличным и неприличным постоянно перемещается..." (Хлобыстова Людмила, Телеканал "Россия", 27.06.2005)
"Мои фильмы — не одноразовый продукт". Питер Гринуэй — "Газете"
— Среди чемоданов Тульса Люпера есть один, который вам особенно дорог?
— Чемодан номер 46, который содержит 92 золотых слитка. Это символ всего золота, которое нацисты украли у его законных владельцев во время войны. Мне кажется, это хорошая иллюстрация истинных предпосылок тоталитаризма в XX веке. (Игорь Потапов, Gzt.ru, 26.06.2005)
...Гринуэй рассказал о своем новом проекте "Ночной дозор" (так называется знаменитая картина Рембрандта), Гринуэй будет снимать фильм, раскрывающий загадку этого полотна, а также затрагивающий и частную жизнь самого художника, которого режиссёр считает "гениальным кинооператором, родившимся за много лет до изобретения кино". По словам Гринуэя фильм будет представлять собой отчасти оперу, отчасти мюзикл, отчасти выставку. Выход картины намечен на следующий, 2006 год, когда в мире будут отмечать 400-летие великого художника. Роль Рембрандта предположительно исполнит Рассел Кроу. (Кинокадр.Ру, 25.06.2005)
Питер Гринуэй представил в Москве в рамках специальной программы 27-го ММКФ русскую версию второй части своего фильма "Чемоданы Тульса Люпера", в создании которой принимали участие такие актеры, как Юлия Рутберг и Полина Кутепова, Александр Филиппенко и Александр Семчев, а также известные деятели культуры Даниил Дондурей, Виталий Вульф и Михаил Швыдкой. (Кинокадр.Ру, 25.06.2005)
Гринуэй: "Кино должны снимать циклопы"
— Вас действительно волнует проблема видения?
— Да, я собираюсь снимать фильм о Рембрандте. У него один глаз почти не видел. Я считаю, что художнику лучше иметь один глаз. Два глаза создают объемное изображение, а это противоречит тому, что экран и картина двумерны. (Виктор Матизен, "Новые известия", 23.06.2005)
Гринуэй объявил о смерти кинематографа. Материалы с пресс-конференции на ММКФ
Гринуей заявил, что создал "Чемоданы" "в ответ на вызовы новых изобразительных языков и всего, что они олицетворяют, это будет проект, использующий пять средств выражения: кино, телевидение, DVD, Интернет и полка книг, — сочетание старого и нового, чтобы доказать по существу тезис "кино умерло, да здравствует кино". Он даже назвал точную дату смерти кинематографа — 31 октября 1983 года — день, когда был изобретен пульт дистанционного управления. (Страна.Ru, 22.06.2005)
Варфоломеев: Можно ли, может ли художник изображать такое событие, как война, делать его красивым и в чем-то по-художественному привлекательным?
Гринуэй: Вообще это довольно циничный вопрос. Часто кино предлагает нам насилие с большим размахом. Что касается меня, то в моих фильмах да, много унижений человека, много страшных вещей. Но, в отличие от некоторых художников я очень ответственно подхожу к сценам насилия. (Владимир Варфоломеев, Радиостанция "Эхо Москвы", 22.06.2005)
Питер Гринуэй: "Я узник своей профессии"
Известия: "Чемоданы Тульса Люпера" утверждают, что самым важным событием XX века было открытие урана. Почему вы пришли к этому выводу?
Питер Гринуэй: Атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, определила сознание человечества на последующие 60 лет. Она изменила представления о насилии и неуязвимости цивилизации. (Анна Федина, Известия.Ру, 24.06.2005)
Питэр Гринуэй в Москве
Гринуэй: "В моем фильме чемодан — это метафора всего, метафора памяти. В нем каждый хранит самое дорогое, то, что для нас представляет наибольшую ценность". (Канал "ТВ Центр", 22.06.2005)
Питер Гринуэй: "Кино по сути уже мертво"
Гринуэй: Мой фильм — вымышленная история последних 60 лет XX века. История XX века во многом ассоциируется с историей атомной бомбы. А атомная бомба — это в первую очередь химический элемент уран, имеющий номер 92 в таблице Менделеева. Здесь я и начинаю символическую игру — весь мой фильм вертится вокруг числа "92". В нем 92 актера, у 92 чемодана, а сюжет — цепочка из 92 событий. (Кирилл Сухоцкий, BBCRussian.com, 24.06.2005)
--
Mike`UA
http://mixazen.wordpress.com 
...
