(История музыки / Джаз) Ефим Барбан - Черная Музыка, Белая Свобода. Музыка и восприятие авангардного джаза [2007, DOC, RUS]

Книга эта была написана 30 лет назад, когда и мир, и джаз были иными. Первое ее издание, отпечатанное на ро¬тапринте тиражом 70 экземпляров, появилось в самиздате. Тираж этот показателен. В середине 70-х в Советском Союзе было не более ста человек, знакомых с искусством свобод¬ного джаза (авангарда). Практически все они получили по экземпляру «Черной музыки, белой свободы» (ЧМ). Все эти люди знали друг друга, хотя музыкальная география нового джаза была обширной — от Вильнюса до Новосибирска и от Архангельска до Алма-Аты. В те времена фри-джаз был частью музыкального андерграунда, частью альтернативной, или второй, культуры. Автор ЧМ составил в начале 80-х список советских новоджазовых музыкантов (предпола¬галось издание «Биографического словаря нового джаза» на страницах самиздатского джазового журнала «Квадрат», ко¬торый он издавал и редактировал). Оказалось, что в 280-мил¬лионной стране было всего 46 музыкантов, играющих аван¬гардный джаз. Что же касается общего количества джазовых музыкантов, то, по подсчетам Владимира Фейертага, на 1983 год в Советском Союзе «с разной активностью, с раз¬ной степенью заинтересованности, с разным охватом «по со¬вместительству» джазом занимается одновременно более 300 человек». Следует отметить, что и в западноевропейских странах, и в США эта пропорция была примерно такой же.
Во всем мире фри-джаз был эзотерической, непопуляр¬ной музыкой, обслуживающей узкую социальную группу. Культурное меньшинство, приобщенное к свободному джа¬зу в России, как правило, находилось в оппозиции к казен¬ной культуре и политическому режиму. Сама эта музыка возникла в США как самовыражение нонконформистского афроамериканского меньшинства. Социальные и эстетиче¬ские предпосылки ее возникновения подробно рассмотре¬ны в книге.
ЧМ писалась в то время, когда авангардный джаз был объектом мощной и агрессивной атаки не только со сторо¬ны политического режима и официального культурного ис¬теблишмента, но и со стороны соратников по джазовой борьбе. Более того, гонения и нападки властей нередко ока¬зывались несравнимо мягче и либеральнее переходящей в неподдельную ненависть неистовой хулы, которая раздава¬лась в адрес авангардного джаза со стороны традиционали¬стов и музыкантов джазового мейнстрима. Как всегда, граж¬данская война оказалась ожесточенней и свирепей войны с иноземным (инокультурным) противником. Отголоски этой войны явственно проступают в ЧМ. Все это превращает ее в исторический документ эпохи; и это главная причина, по которой она переиздается без изменений, как стереотип¬ное, практически репринтное издание.
Эта книга писалась в «музыкальном окопе», в ситуации круговой обороны. Отсюда и издержки полемики — особен¬но в той ее части, которая касается художественной значи¬тельности джазового мейнстрима. Особую остроту конфлик¬ту придавало и то обстоятельство, что и для автора книги, и для большинства адептов фри-джаза их музыка была не только явлением эстетическим, но и разновидностью соци¬ального сопротивления. Коммунисты были правы, выкорче¬вывая свободный джаз, — это была пятая колонна в совет¬ском обществе. Негативная эстетика джазового авангарда обладала мощнейшим зарядом социального протеста. Вспо¬минается внешне парадоксальный, но глубоко реалистичный совет знаменитого философа и культуролога Маршалла Маклюэна американскому госдепу: «Транслируйте на Рос¬сию круглые сутки джаз, и коммунизм падет». История джа¬за в советской России свидетельствует, что это искусство издавна отождествлялось властями с прозападным буржуаз¬ным влиянием и рассматривалось как орудие тлетворной западной пропаганды. Примерно этими же причинами объ¬ясняли нацисты запрет джаза в Германии, добавляя к ним еще и расистскую мотивировку. В этом смысле джаз стоял особняком в ряду других видов искусства в СССР. Чего сто¬ит запрет употреблять в советских СМИ слова «джаз» на ру¬беже 40-50-х годов. (Запрет этот чем-то напоминает табу на номинацию некоторых явлений в архаических культурах.) Фри-джаз лишь многократно усиливал враждебность тота¬литарного режима к джазу.
Прошло почти полстолетия со времени возникновения фри-джаза. Период его «штурма и натиска» пришелся на 60-70-е годы. В те времена он стал музыкальной модой. В эпоху контркультурной революции в США к движению свободного джаза (в том числе и в России) присоединялись музыканты, не столько разделявшие его идеи и идеалы, сколько опасавшиеся не попасть в поле зрения критики и остаться в джазовом арьергарде. Как всегда в таких случа¬ях, немалое значение играл и снобизм. Однако мода прошла, осталась музыка. Изменились социальная и культурная ситуации и в США, и в России, авангард утратил подполь¬но-нонконформистский ореол, сохранив серьезность пробле¬матики, эзотеричность эстетической системы, явно не рас¬считанные на массовую популярность.
Враждебность авангардного джаза поп-культуре породила еще один мощный источник атаки на него. Шоу-бизнес и индустрия грамзаписи привыкли числить джаз по разряду популярного искусства, приносящего реальный доход. Аван¬гард грозил лишить их возможности стричь купоны. В не¬долгий период, когда казалось, что развитие джаза может повернуть в сторону авангарда, среди джазовых дилеров возникла легкая паника; им пришлось приложить немало усилий, чтобы затормозить развитие и распространение нового джаза, лишить его экономической базы. Крупные фирмы грамзаписи практически игнорировали его музыку. Как грибы после дождя, в 60-70-е годы росли мелкие ком¬пании грамзаписи, основанные самими музыкантами.
Последние годы в музыкальной критике стали раздавать¬ся голоса, утверждающие, что само развитие джазового авангарда (как, впрочем, и авангарда музыки академической традиции) якобы изначально вело в музыкальный тупик. Суждение глубоко ошибочное и невежественное. Развитие любого направления в искусстве (как и любой исторической цивилизации в целом) проходит три стадии: зарождения, расцвета и упадка. Авангард явился мощным импульсом в саморазвитии джазового искусства. Он оказался последней серьезной эстетической мутацией джаза, последним его на¬правлением (в джазовой критике принято все направления и течения джаза именовать «стилями»), обогатившим его со¬держательность. Однако связывать авангард с художествен-ным тупиком так же безрассудно, как пытаться делать это в отношении импрессионизма в живописи (первого ее мо-дернистского течения), пик развития которого пришелся на рубеж ХIХ-ХХ веков и который израсходовал свой художе¬ственный ресурс уже к 1920-м годам. Без импрессионизма современная живопись была бы во многом иной. Печать авангарда также явственно ощущается сейчас на джазовом мейнстриме. Это заметно и на особенностях его звукоиз-влечения, тембральных нюансах его экспрессии, структуре формы, даже метроритме. Без авангарда современный джаз также был бы иным. Естественно, что все это справедливо и в отношении других джазовых стилей, также ставших неотъемлемой частью джазового генезиса; именно поэтому понятие мейнстрима в джазе неизбежно исторично. Превра¬тившись из «музыки протеста» в камерное музицирование, фри-джаз продолжает порождать и значительную музыку, и выдающихся музыкантов. Успех замечательного авангар¬дистского трубача Дейва Дугласа, неоднократно называвше¬гося в последние годы лучшим трубачом года и лучшим джазовым музыкантом года в международном опросе джазо¬вых критиков журнала «Даун бит» (США), — еще одно сви¬детельство художественной жизнеспособности и влиятельно¬сти нового джаза. Однако, судя по всему, фри-джаз, доведя до крайнего предела музыкальную свободу, исчерпал свою художественную энергию и возможности своего музыкаль¬ного языка. После него новаторское движение в джазе за¬стопорилось. Если доавангардные джазовые стили регулярно сменялись каждые десять лет, то 90-е годы и начало ново¬го века в джазе стали временем господства постмодернист¬ской эстетики — точнее, эклектичного ретростиля. Конечно, и сейчас в джазе сосуществуют в чистом виде различные стили — от диксиленда до авангарда, — однако показатель¬но, что доминирующим стал именно ретростиль.
Думается, что причину этой затянувшейся «стилистической паузы» следует искать в необычайно ускоренном по сравне¬нию с другими видами искусства развитии джаза. Менее чем за сто лет джаз проделал многовековой путь академической музыки. Если в эпоху бибопа (40-50-е годы XX века) джазо¬вая гармония не выходила за рамки позднеромантической му¬зыки ХГХ века, то авангард (через двадцать лет) сблизил орга¬низацию джазовой формы со структурой музыки Мессиана, Булеза, Штокхаузена. Возможно, что, выдохнувшись в этой бешеной гонке, джаз попросту осмысляет сейчас свой прой¬денный путь, осваивает наработанный за сто лет музы¬кальный капитал. Видимо, пришло время собирать камни. Не хочется думать, что авангард стал последним и заключи¬тельным этапом развития джазового искусства. Не исключе¬но, что джаз всего лишь перезаряжает сейчас свои эстетичес¬кие батареи. Однако тот факт, что абсолютно аналогичная ситуация сложилась и в современной музыке академической традиции, говорит о том, что источник «стилистического кри¬зиса» джаза лежит за пределами его художественной системы.
Жизнь и приключения ЧМ за последние 30 лет никак не пересекались с жизнью ее автора. Ни в России, ни наЗападе за это время не появилось ни одного серьезного ис-следования эстетики и философии авангардого джаза. И это делает ЧМ по-прежнему актуальной. Однако оказала ли эта книга какое-либо влияние на развитие нового джаза в Рос¬сии? Думаю, что нет. И главная причина этого — незнако¬мый, а возможно, непривычно усложненный для джазовых «практиков» язык этой работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ — лучше¬го ансамбля в истории российского авангарда), эта «акаде¬мическая книга — с элементами структурализма, семиотики и социальной лингвистики — была, к сожалению, совершен¬но не понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на обычной джазовой пе¬риодике с историческими статьями и интервью».
Два фактора повлияли на язык и форму изложения ЧМ. Адекватное рассмотрение сложного по своей эстетической природе явления потребовало его исследования на уровне современных достижений гуманитарного знания, не ограни¬чиваясь историко-культурной описательностью. И вторая причина (социально-психологического свойства). Полнейшая отчужденность автора от официальной идеологии и казен¬ной культурной практики требовала лингвистической (язы¬ковой) фиксации этого отчуждения. Как и само явление авангардного джаза в России, язык его описания становил¬ся скрытой формой социального сопротивления и вестерни-зации. Автор здесь в чем-то следовал совету Теодора Адор-но, предлагавшего художникам, жившим при тоталитарных режимах XX века, усложнять свой язык, чтобы избежать использования своих работ в качестве инструментов пропа¬ганды (требующей, как известно, общедоступности). Один из ярчайших примеров такого языкового сопротивления режиму — история тартуской школы семиотики, которую возглавлял Юрий Лотман. Видный член этой школы Борис Гаспаров отмечает: «Важнейшей категорией поведения "тар¬туских" ученых той эпохи представляется мне чувство отчуж¬дения. Для ученого этой психологической формации было ха¬рактерно глубокое недоверие к тому, что его окружало, — не только к официальным учреждениям, но даже к традицион¬ным предметам научных занятий, общепринятому научному языку... Дух позднесталинской эпохи... узнавался в характе¬ре мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребитель¬ной фразеологии... Герметизм научного сообщества поддер¬живался также принятым в его кругу эзотерическим научным языком. Язык, на котором говорили и писали „тартуские" ученые, был насыщен терминологией, имманентной семиоти¬ческим исследованиям, и не употреблялся за их пределами». Впрочем, если говорить о возможности какого-либо вли¬яния ЧМ на новоджазовый процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику — происходит это обычно в обратном направлении. Да и музы¬канты, интересующиеся теорией (не путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что на¬прасно Вл. Тарасов пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не ниже и не выше американского).
Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в худо¬жественном андерграунде, — в среде его литераторов, худож¬ников, неджазовых музыкантов. Еще одно свидетельство этого — присуждение в 1981 году автору ЧМ самиздатской премии имени Андрея Белого, институт которой сохранил¬ся до наших дней. В те времена премия эта присуждалась петербургским самиздатским журналом «Часы». Известно также, что книга эта перепечатывалась в самиздате на Укра¬ине и в Казахстане. Среди немногих западных упоминаний о ЧМ — краткий пересказ ее содержания в книге Фредери¬ка Старра «Красное и горячее. Судьба джаза в Советском Союзе». «Было бы неверным, — пишет профессор Старр, — сводить анализ Барбана к нескольким общим положениям. Достаточно сказать, что он занимается исследованием поэти¬ки и семантики джаза и применяет методы структурализма с тем, чтобы поместить современный джаз в подходящий, по его мнению, эстетический контекст... К сожалению, книга Барбана остается неопубликованной и известна советским читателям только в виде немногих машинописных копий, которые передаются из рук в руки».
И в заключение — запоздалая благодарность Геннадию Сахарову за поддержку и помощь в уральской публикации этой книги.
2007 Ефим Барбан